sabato, 12 marzo 2005

Dire, volere, accadere

di Massimo Adinolfi

Pensando a questo incontro, ho più volte scritto e cancellato la traccia del mio intervento. Per molte ragioni, non ultima una certa mia inadeguatezza – rispetto alla natura di questo incontro (nel quale temo proprio di fare la figura dell’ignorante fra color che sanno) e rispetto a ciò che è al centro di questo incontro (e qui però, oltre ai miei limiti personali, vi sono per dir così responsabilità della cosa stessa – cioè, per dirla tutta, della filosofia). Dopo molti tentennamenti, e dopo qualche sofferta riscrittura, ho deciso di limitare al minimo quel che voglio dire: non già nel senso che parlerò soltanto di poche cose, e molte altre lascerò cadere (benché anche questo sia vero, e certamente son poche le cose che posso sperare di conoscere e di cui malamente parlerò), ma nel senso che è proprio il voler dire (questo o quello) che vorrei limitare al minimo. Che vorrei addirittura tenere spento, se mai fosse possibile. Non è ovviamente cosa semplice; è tutto, meno che una cosa semplice. Sicché subito dopo la modestia con la quale mi sono proposto di non voler dire nulla, o poco più che nulla, mi si è fatta chiara la straordinaria, radicale immodestia del mio proposito. La quale non sta semplicemente, per quel che posso vedere, in ciò, che non volendo dire nulla di mio, vorrei lasciar parlare le cose stesse, andare alle cose stesse e lasciare che si manifestino da sé. (In certo modo, sono portato a considerare questo un fraintendimento della mia intenzione, per quanto inevitabile, e cioè a modo suo legittimo). Sta invece nell’ambizione di lasciar cadere quel volere, ma più avanti dirò ac-cadere, di modo che la ‘distanza’ dalle cose non sarà tolta perché colmata: nel pareggiamento intuitivo con il quale l’intenzione trova il suo riempimento nell’intuizione (Husserl), o nell’iniziale e finale superamento del puro presumere [Meinen] da parte della filosofia (Hegel), bensì perché non sarà stata (il futuro anteriore mi pare d’obbligo, qui [...]) neppure istituita come tale.

Mi rendo perfettamente conto della contraddizione con cui dichiaro l’intenzione di lasciar cadere ogni intenzione, ma credo che sia poco produttivo dedicarsi fin d’ora a questa contraddizione. O almeno: non posso impedirlo, ma non vorrei neppure sollecitarlo. Piuttosto, preferisco procedere con un piccolo esempio, visto che “l’esempio in filosofia è un po’ come l’esperimento nelle scienze naturali” (C. Sini, Idoli della conoscenza). E a titolo di esempio, mi riferirò ai “32 propositi di Carlo Dalcielo”, un breve testo raccolto da un scrittore italiano contemporaneo, Giulio Mozzi, in un libro pubblicato da Einaudi qualche anno fa, dal titolo Fiction. In questo modo, avvalendomi di un esempio, mi atterrò almeno prima facie al proposito che ho dichiarato, lasciando che a tracciare il filo conduttore di questo intervento e a prendersi la responsabilità di dire non sia direttamente io, ma il personaggio (fittizio, ma non è detto) di un racconto. Al limite, ma è un limite che le consuetudini accademiche mi impongono di violare, potrei contentarmi di leggere questo breve e singolare testo (benché nei particolari sarei poi portato a discostarmene alquanto: non però, e lo dico a bella posta, nelle intenzioni). Invece di una lettura, ne proporrò una breve discussione […].

A quel che so, i “32 propositi di Carlo Dalcielo” sono stati presentati per la prima volta in occasione della mostra padovana “Tre d’amore” del maggio 2001 presso la Galleria Estro, a cura di Bruno Lorini e Giulio Mozzi. In quell’occasione, insieme alle opere di Giovanna Molliconi e di Boris Ruencic, è stata esposta di Carlo Dalcielo una lunga serie di scatti presi da una macchina fotografica polaroid, intitolata Diario dal cielo. Mentre la mostra si è svolta effettivamente, non vi è alcuna ragione certa per affermare che esista davvero un giovane di nome Carlo Dalcielo, nato nel 1980, residente in provincia di Reggio Emilia, perito chimico senza occupazione stabile – così come recita la scarna notizia biografica che precede l’intervista pubblicata in Fiction da Giulio Mozzi, insieme ai “32 propositi” che di Dalcielo contengono, per dir così, la “poetica”. Sarei portato anzi a ritenere che costui non esista affatto, e in ogni caso il contesto in cui sono riportati i dati che prima riferivo è costruito in modo tale che paia del tutto irrilevante l’esistenza in vita di Carlo Dalcielo. Ciò che di Carlo Dalcielo conta, è al più (si fa per dire) il solo cognome, visto che gli scatti polaroid che ne costituiscono l’opera ritraggono, appunto, sempre e soltanto il cielo.

Sulla rivista online Exibart, in cui si dà notizia della mostra padovana, l’opera proposta da Carlo Dalcielo viene presentata come “una lunga serie di scatti polaroid [che] illustra le meraviglie del cielo”. Del cielo le fotografie coglierebbero, secondo l’autore della notizia, “il misterioso fascino che lo avvolge” e testimonierebbero “i viaggi dell’artista, sia mentali che fisici […]. L’artista – sto ancora leggendo l’articolo – “sembra voler decantare le gioie del viaggio tra le nuvole, del sognare ad occhi aperti, ma tuttavia non dimentica di ancorare il pensiero alla realtà, al concreto”. Il punto è però che di meraviglie, di fascino, di sogni e di viaggi tra le nuvole non vi è alcuna traccia: non nelle fotografie, e non nei propositi dichiarati dall’autore di quegli scatti. Il primo dei quali recita:

“1.Volevo fotografare, ma non sapevo cosa”.

Mentre il secondo, poco più lungo, dice così:

“2. Non sapevo nemmeno come fotografare. La fotografia è una tecnica. Non avevo voglia di studiare questa tecnica. Volevo un fotografare dove la tecnica fosse minima. Non volevo neppure che altri si intromettessero. Perciò ho scelto la Polaroid”.

* * * * *

Il testo di Dalcielo (lo chiamerò così, benché Dalcielo sia presentato da Giulio Mozzi come una sua ‘creazione’) comincia dunque con una intenzione dichiarata, con la dichiarazione di un’intenzione: volevo fotografare. Subito dopo, però, viene lasciato in bianco il che cosa e il come di quel volere. Non completamente in bianco, però: perché le fotografie ci sono. Sicché i 32 propositi sono chiamati a chiarire come sia possibile fotografare senza avere un soggetto da fotografare e senza dotarsi di una tecnica fotografica. Fotografia senza soggetto e senza tecnica fotografica. A questo secondo proposito corrisponde la scelta della Polaroid; al primo la scelta del cielo.

La Polaroid viene scelta perché è “fotografia spazzatura” (173), è in certo modo il grado zero della fotografia, il mezzo tecnico più limitato che vi sia nel campo della fotografia, quello che si usa o si usava quando l’interesse per il come fotografare è ridotto al minimo, e l’unico interesse è per il risultato. “La Polaroid è la macchina fotografica dei bambini, dei compleanni, dei turisti più sciocchi, dei tamponamenti” (n. 3). Ovviamente, la cosa non è affatto semplice. Dalcielo non è certo il primo fotografo ad usare la Polaroid, ed anzi, nel corso dell’intervista che precede il testo programmatico è lui stesso a ricordare grandi fotografi, come ad esempio l’italiano, Luigi Ghirri, scomparso nel 1992, che pure facevano e fanno uso della Polaroid. Tuttavia, mentre in genere i fotografi, quando usano un simile mezzo, sembrano voler mostrare cosa son capaci di fare, quel che sono capaci di cavare da uno strumento così povero, senza trucchi, ritocchi, montaggi, interventi nella camera oscura, Dalcielo si affida alla Polaroid per disimpegnarsi da ogni scelta tecnica. I suoi scatti non sono riproducibili (non c’è un negativo, da cui sviluppare la stampa della foto), e proprio perciò sono massimamente deperibili. Sono scatti ogni volta unici e immodificabili: non si possono correggere, si può soltanto fare un nuovo scatto. E soprattutto, leggiamo, “si comportano come vogliono loro”, nel senso che “la Polaroid non somiglia affatto a ciò che è stato fotografato”: ha colori propri, è un oggetto “indipendente” dagli oggetti riprodotti. Certo, nessuno coltiva più l’illusione che la fotografia debba riprodurre con assoluta fedeltà il reale. Tuttavia, normalmente il fotografo si propone di controllare, dosare o produrre il colore, nonché la sua distribuzione sulle superfici che fotografa. A questo controllo Dalcielo invece rinuncia: “io mi rivolgo al cielo per produrre degli oggetti sui quali non ho il minimo controllo” (177). Dalle fotografie non si ricevono dunque istruzioni sull’abilità del fotografo, né sulle sue intenzioni. Se vi è ancora un’intenzione, essa consiste appunto nel deporre ogni intenzione.

Il cielo, in questo senso, è il che cosa più indicato. Non però il soggetto delle fotografie. Subito dopo l’indicazione del cielo come soggetto delle fotografie, segue l’indicazione di “abolire la trasformazione del cielo in soggetto”: si tratta dunque di fotografare il cielo senza che il cielo divenga il soggetto della fotografia. Bisogna fare del cielo “un soggetto-non-soggetto […], così vuoto, nullo” da rendere il fotografare “un fotografare puro” (176). Non voglio farla troppo lunga, sicché mi limiterò ad elencare brevemente i passi compiuti nel tentativo di abolire la costituzione del cielo a soggetto della fotografia.

Primo passo. Si tratta di fotografare il cielo, non “ciò che c’è nel cielo”. Non dunque uccelli in volo, scie di aeroplani, foglie che cadono.

Secondo passo. Bisogna evitare di contestualizzare il cielo, lasciando per esempio che si stagli dietro il tetto di una casa, tra le cime degli alberi, oltre i pali della luce. Simili accorgimenti suggeriscono a chi guardi la foto il punto di vista dal quale si guarda il cielo, la terra dalla quale il fotografo, ben piantato, scatta le sue foto del cielo.

Terzo passo. Il problema delle nuvole. Le nuvole sono in cielo, e anche se il cielo fosse completamente sgombro di nuvole, riuscirebbe falso un diario del cielo, una serie di scatti in cui non vi fosse che un cielo senza nuvole. Richiederebbe perlomeno studio, attenzione, tempo. È chiaro che non c’è alcuna differenza qui fra un cielo fotografato per la posizione delle nuvole, e un cielo fotografato per la completa assenza di nuvole. In entrambi i casi, si tratterebbe di una scelta studiata. In entrambi i casi le nuvole (o l’assenza di nuvole) sembrerebbero “voler dire qualcosa” (n. 15). E invece bisogna fotografare “senza evitare le nuvole, [ma] mantenendo un’indifferenza alle nuvole” (n. 14).

Quarto e ultimo passo. Il problema della scelta di tempo. La soluzione è drastica: si tratta di fotografare semplicemente quando viene voglia, abolendo qualunque regolarità.

* * * * *

Ora, non è che rispettando queste quattro anti-metodiche regolette si riesca senz’altro nell’intento, nell’intento di fotografare senza cosa e senza come. Anzi, non solo non si riesce, ma non si può riuscire. La riuscita suppone infatti che il risultato sia commisurato all’intenzione, ma in questo caso riuscire significa proprio non riuscire, significa cioè produrre un risultato del tutto a-intenzionalmente. Il che non vuol dire neppure che le foto non sono affatto riuscite, visto che al contrario non riuscire sarebbe per esse riuscire. L’intenzione e la riuscita così si separano irrimediabilmente. La riuscita è cioè inassegnabile, sicché se le foto siano riuscite o meno semplicemente non lo si può sapere.

Che non si possa sapere se le foto mantengono un’indifferenza alle nuvole, cioè alla significazione (le nuvole hanno infatti il terribile difetto di non starsene in sé, ma di significare, di sembrare “cavalli o montagne”, “buon tempo o cattiva pioggia”, n. 15), significa che le foto sono irreparabilmente indifese, esposte senza rimedio al fraintendimento, o meglio: all’intendimento che è appunto il loro proprio modo di essere fraintese. Il proposito numero 16 dice:

“Vedo la terribile trasposizione: il cielo è la pagina, le nuvole sono parole”, la collezione di foto diviene così un libro, una scrittura di nuvole. E subito dopo al numero 17:

“Domanda: è evitabile? Risposta: no, non è evitabile”.

In effetti solo se il fraintendimento è sempre possibile, le foto del cielo sono davvero indeterminate foto qualunque. Perché questo è il punto: scattare delle indeterminate foto qualunque.

* * * * *

Togliere alle Polaroid il carattere di opera, di riuscita, di detto (significato), però non basta. Quel che non appartiene agli scatti, potrebbe appartenere al gesto con il quale le foto sono offerte allo sguardo di chi guarda. Se non sono le foto a costituirsi nella riuscita identità di un’opera, potrà darsi che l’identità vada cercata nel carattere comunque determinato di una simile esposizione. In fondo, le regole sembrano prescrivere semplicemente di fotografare a caso. Il fatto è che un simile fotografare a caso non ce lo si può proporre. Come proponimento, il fotografare a caso avrebbe il significato di un’operazione, come si dice con parola in uso nei discorsi intorno all’arte contemporanea, di nuovo però – temo – rispondente ad un’intenzione determinata. Il numero 8 ci mette in guardia:

“Troppo facile, fotografare a caso (cioè, senza guardare nel mirino). E poi, la faccenda avrebbe preso l’aspetto di un’operazione. Odio la parola operazione”. Questa dichiarazione fa peraltro il paio con quella che si legge più avanti (n. 24): “Ho scoperto che detesto i gesti”.

I gesti sono solo due: la creazione e l’eucaristia (cf. n. 25). Creazione ed eucaristia sono gesti perché sono “del tutto privi di tecnica”, cioè sono irriproducibili. Sono, insieme al liberum arbitrium, i tria mirabilia, di cui parla Descartes, agli albori della tecnica moderna. Tria mirabilia perché non riproducibili tecnicamente, e dunque neppure oggetto di un sapere. Questi gesti sono gli unici gesti davvero individuali, personali, unici per definizione. A questi gesti, si può davvero attribuire il carattere metafisico dell’omnimoda determinatio. In essi, e nelle loro conseguenze, nulla è lasciato al caso, nulla rimane indeterminato. Agli antipodi rispetto al gesto non sta però il fotografare a caso, se per esso s’intende il gesto con il quale disfare il gesto. Un simile gesto sarebbe solo lo specchio di quello, perché dovrebbe riprodurne in termini assolutamente contraddittori la caratteristica formale fondamentale, cioè la completa determinatezza. Il puro caso significa infatti l’irriproducibilità assoluta in base a regole di ciò che è casuale, ma l’irriproducibilità assoluta in base a regole è precisamente il carattere del gesto creatore, del miracolo eucaristico, e – aggiungiamo noi – del libero arbitrio.

Se il gesto creatore è del tutto privo di tecnica, gli scatti dal cielo di Dalcielo, nonostante la loro inutilità[1], debbono valere come un gesto tecnico. Che cosa voglia dire “gesto tecnico”, un’espressione palesemente ossimorica a causa dell’impreparazione e dell’imperizia del fotografo che lo esegue, lo chiarisce in parte l’intervista che precede i “32 propositi” in cui l’intervistato spiega che via via che fotografava, via via che dalle foto scomparivano gli elementi terrestri che ‘incorniciano’ il cielo e che lo scatto si faceva sempre più abitudinario e ripetitivo, e sempre più assorbito al suo unico tema, il fotografare “diventava sempre più diario e sempre meno gesto”. Non si tratta dunque di un gesto, ma di un diario. Il carattere diaristico non ha qui nulla a che vedere con l’elemento personale o la confessione, né con il genere letterario; piuttosto con il fatto assolutamente spersonalizzante, e in questo senso tecnico, che in un diario “non si sceglie”. Non ha senso scegliere, a meno che non si intenda essere letti o rileggersi, cioè formare con le pagine di un diario un libro. Ma qui il diario rimane un diario, e le foto sono tutte esposte, non solo alcune, quelle scelte o selezionate. Il diario del cielo somiglia perciò a una passiva registrazione, così come “potrebbe farla chiunque”, oppure ad un articolo di dizionario, nel quale si raccolgano le molteplici accezioni di una stessa voce, senza però che queste accezioni possano infine raccogliersi intorno ad un senso privilegiato. Nessuno scatto della serie è privilegiato, e non vi è alcuna ragione perché la serie si arresti lì dove si arresta – così come in un diario […]. Le foto hanno allora il carattere di tentativi, e ancor più precisamente di tentativi falliti, se da essi ci si attendeva che il cielo fosse colto veramente. Si tratta di “cento tentativi falliti” (178), ma anche di tentativi falliti in partenza, poiché non c’è riuscita rispetto alla quale siano falliti e che essi avrebbero potuto cogliere se non fossero appunto falliti. Il testo di Dalcielo parla di “un diario di lavorazione a un’opera, non realizzata, che s’intitola il cielo. Come mi piacerebbe dire, si tratta, attraverso tutta questa serie di scatti, di dis-pensarsi dal cielo.

Invece di casualità, bisognerebbe parlare allora di indifferenza. Le foto si succedono senza che un senso giustifichi e riscatti la serie di scatti, benché non sia impossibile ricucirle secondo il filo di una storia, secondo la trama di un racconto, o in forma di libro, di “scrittura del cielo”. Se ciò fosse impossibile, allora la casualità sarebbe ancora una volta solo l’altro volto della necessità. Sarebbe cioè perfettamente determinata come tale: l’impossibilità sarebbe solo la conseguenza dell’infrangibile determinazione del caso come caso. La possibilità di una ricucitura, di un senso non procura però alcun carattere determinato alla serie, che mantiene la sua indifferenza rispetto al senso che può essergli prestato. Il senso rimane indeterminatamente possibile. La serie mantiene cioè un carattere qualunque.

Vi è tuttavia un ultimo nascondiglio dove la determinazione e l’identità d’opera (delle foto, della mostra) può essersi rintanata, e da dove può trionfare dei tentativi di lasciarla cadere. La vera opera potrebbe essere non la serie di scatti, i “cento tentativi falliti”, il diario del cielo, ma proprio il discorso condotto sin qui, o meglio, poiché ne sto offrendo poco più di un commento, “i 32 propositi di Carlo Dalcielo”. “In fin dei conti, – si legge infatti al n. 29 – Polaroid come queste [cioè come quelle esposte] le può fare chiunque. Ma non chiunque è capace di fare questo discorso”. Se così fosse, la personalità dell’artista, lo stile, il senso e la riuscita dell’opera sarebbero affidati non all’opera in se stessa, ma al discorso sull’opera. È questo discorso che adesso vale come l’opera, e che dall’opera eredita quei caratteri di unicità e irrimpiazzabilità, che erano tradizionalmente propri dell’opera. Non le fotografie da sole, ma le fotografie più il discorso sopra di esse formano l’opera. Ciò che l’artista vuol dire e in cui si riconosce e da cui è riconosciuto, è appunto l’insieme formato dagli scatti e dal discorso sopra di essi.

Ora, che questa non sia l’intenzione del testo e del suo autore, il quale ha però la piena cnapevlezza del pericolo di un simile fraintendimento, è detto esplicitamente, subito dopo aver segnalato il pericolo: “È a questo discorso che io posso affidare la mia persona di artista. La cosa non mi piace affatto”.

Qui però la semplice dichiarazione che la cosa non gli piace non può bastare. Oppure: in un certo senso basta, in un altro no. Direi che in un certo senso basta, perché l’insufficienza di ciò che qui è addotto (“la cosa non mi piace”) è la stessa addotta alla fine, nell’ultimo proposito: “Il punto è che le Polaroid mi piacciono”. È come se l’autore dicesse: non sarà abbastanza, potrà non bastare che in fin dei conti scatto Polaroid solo perché mi piacciono e protesto contro l’interpretazione che pretende di integrare i miei scatti con questo discorso perché la cosa, messa così, non mi piace più – non sarà abbastanza ma non saprei offrire di meglio. Qui ovviamente non ha alcuna importanza che sia il piacere ciò su cui si basa in ultima analisi questa fotografia del cielo. Quel che importa, è che si tratti di una motivazione del tutto extra-teoretica e – come dire? – non fondamentale. E se tale è la motivazione delle Polaroid, della serie di scatti, è chiaro che la motivazione con la quale viene esclusa l’ultima interpretazione (il discorso, questo discorso, determinato come la vera opera) non sarà e non potrà essere più forte di quella.

Ma in un altro senso non basta, poiché sembra non tenere sufficientemente conto del fatto che un simile esito è comunque giustificato in e da questo discorso. Non sembra che questo discorso sia un discorso qualunque, che chiunque potrebbe fare e che non dice nulla. Qualcosa esso intende pur dire. A differenza degli scatti che fotografano il cielo, questo discorso sembra contenere, per dir così, una poetica determinata. Sarà pure una poetica dell’indifferenza, non è per questo meno determinata¸ né si può dire che non sia proposta a giustificazione del diario. Se l’intenzione era di non dire nulla o dire il minimo, questa intenzione è stata tuttavia sin qui detta, detta con le sue proprie e determinatissime ragioni e perciò, a quanto pare, contraddetta. E poiché ciò che è stato detto in questo discorso è proprio ciò che si voleva dire, questo discorso fa esattamente il contrario di quel che dice: dice di non voler dire, e tuttavia questo proprio dice e intende dire. Predica l’indifferenza, ma pratica la differenza, quella differenza a partire dalla quale si costituisce nella sua determinatezza di discorso.

* * * * *

Bisogna dunque esaminare questo discorso. E tuttavia non solo i propositi si arrestano qui – per giunta abbastanza inopinatamente, e con la certa qual sfrontatezza dell’ultima dichiarazione: le foto mi piacciono, le Polaroid mi piacciono, perciò le faccio: non c’è altro – ma anche l’intervista che precede il testo ‘programmatico’ si conclude senza l’ultima risposta, con un glissando sull’ultima domanda (tu dove sei?, domanda l’intervistatore all’artista, senza ottenere risposta) e con un’ultima ora trascorsa in silenzio, senza scambiarsi una parola, seduti su un argine.

Non intendo però cavarmela così, facendola forse troppo facile e lasciando semplicemente in bianco questo punto. Vorrei però togliere l’impressione che esso sia in qualche senso decisivo, che insomma si sia infine arrivati al punto e che da esso ci si possa attendere la confutazione definitiva dei propositi di Dalcielo, o invece la loro definitiva dimostrazione. In verità, però, qui dimostrazione e confutazione vanno insieme (come sopra andavano insieme – ne approfitto per notare – creazione e caso), poiché i propositi di Dalcielo non possono dimostrare nulla senza essere per ciò stesso confutati dalla loro stessa dimostrazione. Come infatti i 32 propositi potrebbero dimostrare che le Polaroid “si mantengono nell’indifferenza”? Per procedere, la dimostrazione dovrebbe introdurre una differenza, dovrebbe spiegare ad esempio perché le foto hanno le determinatezze che hanno: riprendono il cielo senza cura apparente, in maniera del tutto asistematica, nei momenti più diversi della giornata, con l’adozione di una tecnica minimale, eccetera eccetera. Ma se una dimostrazione del genere non può essere condotta, se i 32 propositi non riescono a dire/sapere ciò che le fotografie sono, diviene oltremodo problematico comprendere in qual senso il testo di Dalcielo accompagni le Polaroid, e parli di esse. Quel testo vale esso stesso come un discorso qualunque, ha esso stesso il carattere di un indeterminato discorso qualunque, perché qualunque discorso avrebbe per dir così mancato il proprio oggetto. Col che, ovviamente, non si dice che le foto non hanno bisogno di un discorso che le accompagni, le chiarisca e le spieghi, perché esse sono di per se stesse eloquenti, si di-mostrano da sé. Si dice casomai il contrario, che quelle foto non dicono nulla (e come potrebbero dire qualcosa, visto che si mantengono nell’indifferenza rispetto alle nuvole, rispetto a ciò che vogliono dire o come si può leggere n esse?), e si dice pure che il discorso sulle foto non si solleva affatto al di sopra di esse, ma cade per dir così al di qua di esse, al di qua della significazione, cioè – come mi piace dire – sullo stesso piano (e ovviamente cade allo stesso modo anche questo esame del discorso). Le foto del cielo sono tentativi falliti, e i 32 propositi sono propositi falliti. E questo fallimento non viene detto/saputo, neppure adesso, visto che ogni tentativo di dirlo/saperlo, anche quest’ultimo che qui si viene compiendo, non può che mancarlo, e cadere accanto a ciò che vuol dire, come una foto accanto alle altre foto.

Questo ‘cadere accanto’, questo dis-porsi dei 32 propositi accanto alle foto, e delle foto accanto al cielo, comporta la deposizione di quel sapere, figura di ogni sapere, che nella Fenomenologia dello spirito si solleva al di sopra dell’immediata certezza sensibile. Nella figura fenomenologica, c’è un tener fermo che non sa quel che afferra, un’affermazione che non sa quel che dice, e un linguaggio che produce immediatamente l’inversione della Meinung, del voler dire, in ciò che è detto. Ciò che è detto e saputo nel linguaggio è proprio la non verità della Meinung: la quale dunque non è che non venga detta, come se dell’altro rimarrebbe da dire che il linguaggio non riesce a dire. Al contrario, il linguaggio “ha natura divina” e dice perfettamente ciò che può essere detto, e proprio così porta a linguaggio il non-detto nel detto: come non detto. Ma tutto ciò esso realizza nell’ipotesi che appunto la coscienza voglia dire quel che non riesce a dire, nell’ipotesi che la coscienza voglia portare alla parola, alla Behauptung, al Satz, ciò che essa intende, das Gemeinte. Scrive infatti Hegel:

“Wenn sie wirklich dieses Stück Papier, das sie meinen, sagen wollten, und sie wollten sagen, so ist des unmöglich, weil das sinnliche Diese, das gemeint wird, der Sprache, die dem Bewusstsein, dem an sich allgemeinen gehört, unerreichbar ist“. [Se volessero realmente dire questo pezzo di carta di cui hanno opinione, e se volessero [davvero il] dire, allora ciò sarebbe impossibile, perché il Questo sensibile che è opinato è inaccessibile al linguaggio, che appartiene alla coscienza, all’universale in sé].

In questo testo, non c’è solo il gioco del meinen e del sagen, dell’intendere e del dire, e la smentita che il primo riceve necessariamente dal secondo, c’è, alle spalle dell’uno e dell’altro, un indimostrato e indimostrabile wollen (l’evento del dire?), un volere che mette in movimento il meinen per portarlo al sagen. Se vuol dire ciò che vuol dire, allora la coscienza non può non essere immediatamente smentita in ciò che dice. Ma appunto non deve semplicemente voler dire, ma deve volere il dire – cosa, questa, che a sua volta il dire non può dire né sapere, perché ne è strutturalmente preceduto. Solo se si vuole il dire si vuol dire, è quel che allora si dice non è semplicemente ciò che si vuol dire, non è più (se mai è stato) nella esclusiva proprietà di una Meinung, ma è ora nel luogo universale di ciò che è detto, in cui il voler dire è smentito in atto.

La smentita sopravviene dunque a condizione che la coscienza non si limiti al voler dire della Meinung, ma lo raddoppi con la volontà di dire, con la volontà di pervenire ad un Satz. Solo se insomma la coscienza intende dire das Diese, e per di più vuole portare al dire ciò che intende, solo allora si produrrà la divina inversione del linguaggio. Questo raddoppiamento del volere è in tutto analogo a quello che Aristotele richiede nel libro gamma ai suoi interlocutori, i quali si limitano a dire, senza sostenere ciò che dicono, senza volerlo realmente dire – scriverebbe Hegel.

Ora, nel cadere del dire accanto alle foto del cielo, che è il cadere stesso delle foto del cielo accanto al cielo, quel che è davvero caduto è proprio il raddoppiamento di questo volere. Non è che le foto non vogliono più dire il cielo, ma poiché esse non vogliono il cielo, non si lasciano superare e non si tolgono dinanzi al cielo che vogliono dire. È proprio per questo che rimangono foto qualunque, che si mantengono nell’inconsistenza dell’indifferenza; è proprio per questo che il cielo ne è, come mi piace dire, dis-pensato.

In questo modo, credo possa riuscire sufficientemente chiaro che l’esito di questo diario – che ovviamente non è un esito – non ha nulla di mistico, se con esso s’intende ciò di cui si prende gioco Hegel in queste stesse pagine della Fenomenologia, qualcosa che non ha proporzione con le parole che vorrebbero dirlo, e per nutrire la cui consapevolezza sarebbe meglio tacere. Qualcosa che le parole, pur volendo, non possono dire. Il mistico di cui Hegel si prende gioco è proprio ciò che il logico, il linguaggio, ha tolto con la sua divina inversione: è la contraddizione di volere nel dire ciò che nel dire non si può avere, contraddizione che si paga con il silenzio, o magari cercando altri modi di dirlo. Il mistico è lo scacco, che si pretende in qualche modo di coltivare, di tener vivo, del voler dire rispetto al dire. Ora invece non vi è alcuno scacco nel fatto che le foto del cielo cadano accanto al cielo senza fare uno con esso. Non c’è nessuno scacco nel fatto che il dire si mantiene accanto a ciò che dice, invece di afferrarlo e comprenderlo. Non c’è nessuno scacco nel fallimento delle Polaroid: fallire è, anzi, il loro modo di ac-cadere. E poiché non c’è nessuno scacco, non c’è un modo migliore o peggiore di scattare, così come non ci sono modi di dire che possano riuscire più efficaci di questo. Non è che le foto non siano riuscite, questo mi pare il punto essenziale – e si dovrebbe provare in un’altra maniera, buttare quelle foto e scattarne delle altre. Certo, ciò sembra produrre la conseguenza che qualunque serie di scatti può andar bene. E una simile conseguenza riesce spiacevole e persino irritante perché sembra autorizzare qualunque serie di scatti, qualunque modo di procedere, qualunque discorso.

Ora, se c’è una cosa che di sicuro non posso togliere, è l’irritazione che un discorso ai limiti dell’inconsistenza (per non dire dichiaratamente inconsistente) produce. […]. Non credo di poter togliere l’irritazione, credo però di poter indicare un qualche fraintendimento. Riguardo a ciò che qui s’è visto conseguire, e al conseguire stesso.

Se è vero che dai propositi sin qui discussi consegue il carattere indeterminatamente qualunque delle Polaroid del cielo, sicché le si potrebbe sostituire con qualsiasi altre: non sarebbero meno foto del cielo e anzi non sarebbero meno foto di qualunque altra cosa, è vero pure che un tal conseguire investe anche e non può non investire il discorso stesso dal quale si fa conseguire che ogni serie di scatti vale l’altra. Si tratta di vedere cioè che quest’ultima conseguenza non è affatto l’unica possibile conseguenza di quei propositi. Il carattere indeterminatamente qualunque di quelle foto (come di questo discorso) lascia – direbbe Wittgenstein[2] – le cose come stanno, ed è un fraintendimento, peraltro inevitabile, che se ne veda invece solo una e una sola conseguenza, il liberi tutti. È solo finché e in quanto pare conseguire da esso quest’unica e determinatissima conseguenza, che sembra anche che questa conseguenza sia in questo modo autorizzata e giustificata. Ma questa autorizzazione non può non essere immediatamente ritirata, una volta che ci si è fatti consapevoli che essa non consegue più di qualunque altra cosa. E che ciò non vuol solo dire che consegue tutto.

Ed è un fraintendimento (anch’esso, come tutti i fraintendimenti, inevitabile), fraintendimento nel quale mi sembra infine incorrere lo stesso testo di Dalcielo, quando sembra suggerire il fotografare puro si raggiunga soltanto fotografando il cielo, il vuoto, il nulla. Non c’è più vuoto nelle fotografie di Dalcielo di quanto ce ne sia nell’enigmatico sorriso della Gioconda. E non c’è più insensatezza nei propositi di Dalcielo di quanta ve ne sia nel Poema di Parmenide. E non c’è più nulla nel cielo di quanto ve ne sia in ogni altro ente, poiché il nulla non è altro che il mantenersi dell’ente in stato di indifferenza rispetto al proprio essere. In questo modo l’ente è un ente qualunque: non perché non sia l’ente che è, ma perché non lo è più di quanto lo sia. Qui il ‘non’ (il nulla) non ha il valore di una negazione, ma è fattore di indeterminazione dell’ente.

Allo stesso modo, mettendo in evidenza quel volere il dire che travolge la Meinung e la toglie nel linguaggio, non s’intendeva suggerire che dunque bisogna non volere il dire, ma casomai s’intendeva lasciarlo cadere – lasciar cadere che è uno con il suo stesso accadere. Ho aperto questo intervento autodenunciandomi, denunciando cioè la contraddizione in cui esso è preso per il fatto che con esso avrei inteso lasciar cadere ogni intenzione: ma, appunto, proprio così lo avrei ancora inteso. Ma la contraddizione, che mi sembra, al pari dell’apparenza dialettica di Kant, naturale e inevitabile, sussiste finché appunto dietro il lasciar cadere si legga ancora un’intenzione (piuttosto che un piacere, per dirla con le ultime parole del testo di Dalcielo), finché appunto lo si raddoppia con un’intenzione e lo si mette nella disponibilità di un’intenzione, come se cioè avessi in tutto questo discorso inteso fare qualcosa, come se fosse nella mia disponibilità (e in generale nella disponibilità di qualcuno) quel volere e non volere che si tratta invece di lasciar non dirò più cadere ma ac-cadere, e come se dunque tutto questo discorso avesse un significato critico-negativo, e invitasse a smettere di fare qualcosa per farne invece un’altra, e per esempio, invece di dire, non dire più nulla. Ma il non-dire non appartiene meno del dire allo spazio della parola, del linguaggio, così come il non volere appartiene ancora interamente, nonostante il mutamento di segno, allo spazio del volere. Volere e non volere, piuttosto, accadono indifferentemente – e come potrebbe essere altrimenti, visto che non c’è nulla e nessuno che possa stare alle origini, alla radice di questo volere, per esercitarlo nella forma positiva del volere o in quella negativa del non volere?

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Vorrei allora usare la formulazione più radicale: non posso togliere qui l’impressione di aver detto qualcosa (e – si badi – non posso toglierla neppure a me stesso: sarebbe un ulteriore fraintendimento ritenere qui che io che parlo sia in qualche senso del termine ‘illuminato’ […]!), ma non posso non invitarvi ad accogliere ciò che dico come un semplice accadimento, al pari di ogni altro accadimento. Invito che non può essere accolto, ovviamente, come se, di nuovo, ci fosse da attendersi, nello spazio dell’accogliere o del non accogliere, qualcos’altro da ciò che accade, e che accade proprio così come accade, nella forma per esempio del dialogo, delle domande e dei tentativi di risposta, eccetera eccetera. Invito cioè – lo aggiungo per maggiore chiarezza – che una mera presa d’atto non accoglierebbe di più di una discussione serrata. L’invito insomma non invita a prendere questo discorso in un modo piuttosto che in un altro. Ma di nuovo ciò, lungi dall’essere la conseguenza determinata di ciò che dico, è semplicemente il modo con il quale quel che dico viene, come mi piace dire, dis-pensato. (Si scrivono libri per nascondersi, ha detto una volta Nietzsche. E si pronunciano discorsi, in filosofia, non per altro che per questo). E non può non esserlo, benché questo (forse equivoco) ‘non poter non’ non dia più a conoscere alcuna necessità, poiché dice invece l’indifferente accadere di ciò che accade, che per accadere così come accade non è prelevato da una riserva di possibilità non accadute, e neppure è posto di contro a tali possibilità, che così condannerebe all’impossibilità, essendo esso invece necessario.

È quel che è, senza essere come tale, senza cioè identificarsi di contro e in opposizione a quel che non è. È quel che è – vorrei dire – ma non lo è affermativamente. È in quel che è, come allora preferirei dire, per marcare una presa di distanza che non è una distanza, e declinare una condizione piuttosto che procacciare un significato. Che poi questo discorso significhi, è l’ultima cosa che ha importanza qui, e comunque non toglie che esso si disponga, senza raggiungerlo, semplicemente accanto a ciò che significa, sul suo unico piano. E così anche accanto a quel che ora ascolterò.

[1] [...]

[2] Ricordo al volo che il Wittgenstein delle Ricerche filosofiche è il Wittgenstein che presenta suoi pensieri come un album fotografico...